Средневековое китайское искусство

В XVII — XIX веках, на стадии, завершающей развитие китайского феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля, отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625 — 1705). более известный по прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630 — 1717) — художники, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами и продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, в своих небольших иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное, драматизированное переживание мира. Такие традиционные темы, как сломанный стебель лотоса, нахохлившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным селением, трактованы ими остро и неожиданно, порой почти гротескно. В XVIII веке группа художников, получившая название “Янчжоуские чудаки” (Ло Пинь, Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в свободной живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения отличаются и свежестью восприятия.

Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно обращались к сфере интимных человеческих чувств и где изображались цветы и травы, птицы и насекомые. В XVII веке одним из самых известных мастеров такого рода был Юнь Шоупин (1633 — 1690). Используя так называемую бескостную, или бесконтурную манеру, он старался выявить обаяние каждого растения, донести до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век).

Но все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было в подлинном смысле осуществить переход к искусству нового времени. В эпоху позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно расширился. Нередко почерпнутые из литературы и театра, классической живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались на новый лад. Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения прошлого и дающий им новую жизнь.

Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой уже иные цели, чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в употребление глазури пурпурного цвета, а с середины XV века роспись кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурными красками — зеленой, желтой, красной, что дало название “борьба цветов” (доу-цай) этим изделиям. Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканы белые статуэтки буддийских божеств, пластическая выразительность которых определяется чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.

Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века. Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты, скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в строительстве пагод.

Период завоевания Китая маньчжурами сопровождался разрушением печей и спадом производства. Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе с ростом морской торговли через южный порт Гканьчжоу и увеличением вывоза продукции во многие страны мира. Фарфоровые изделия цинского времени не случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью, необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме того, китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством легко и органично включаться в любую пространственную среду благодаря непринужденной свободе своих форм и полноте вложенных в них миропредставлений. Цинский фарфор весьма многообразен. Печи Цзинджэня выпускают черные гладкие и блестящие сосуды и вазы “пламенеющего стиля” с глазурью, переходящей от голубых к густо-красным оттенкам. Появляются и картинные узоры “зеленого и розового семейств”, нанесенные сверкающими эмалями с включением зеленых, красных, розовых, синих, и лимонно-желтых цветов. Пейзажи, цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены свободно вплетаются в орнамент, организуют всю поверхность изделия. Хотя в начале XIX века фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает сухость, общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается высоким.

Это интересно:

Манера исполнения и перспектива
Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются. Среди таких зверей, как горный козёл, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты и бизон ...

Социокультурное своеобразие восточного христианства
Принятие той или иной религии в качестве государственной и национальной влечет за собой далеко идущие последствия не только в сфере веры, но и во всей духовной жизни. Любая национальная культура заимствует только те элементы других культ ...

Образ художника
Ставящий задачей прославить, возвеличить знатного заказчика, парадный портрет был широко представлен в XVII веке в Западной Европе. Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, п ...