Средневековое китайское искусство

Статьи » Средневековое китайское искусство

Страница 8

Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368—1644) и период Цин (1644—1911). Их объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока, — замедленный темп исторического развития, консервативность художников.

Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием. Применяя особую тщательную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой жене” и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.

Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических. Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология китайского портрета, сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время. Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные, связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений определялся физиогмантией — учением о соответствии черт лица судьбе человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики. Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, — более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.

В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых веков. Наиболее яркие и прогрессивные явления зарождались уже по преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и связывались с деятельностью мастеров группы “вэньжэньхуа”. Такая обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Китая, где одаренность могла быть выражена только вне официальной линии культуры. На периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская (основателем которой считался Дай Цзинь) и сучжоуская, в которую входили Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие. Представители этих школ, более свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы Академии, вместе с тем были не менее противоречивы. Каждый из них стремился выразить себя, подражая разным традициям и стилям. Однако художники вкладывали в свои картины и новые эмоции. Пейзажи Шень Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня по усилившейся декоративности, сочности красок, укрупненности силуэтов. У Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым деталям и действию, чем к собственно природе. В живопись группы “вэнь-жэньхуа” все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую поэтичность.

К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести Сюй Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и (писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины с изображением ветвей бамбука, мягких банановых листьев, сочных гроздей винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с манерой сунских художников-монахов секты Чань. При всей традиционности сюжетов его картины кажутся необычными. Почерк мастера, смелый и размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые ритмы.

Страницы: 3 4 5 6 7 8 9 10

Это интересно:

Пиренейский полуостров. Появление лютни в Европе
Исторические события раннего средневековья, разворачивающиеся на стыке Востока и Запада, создали предпосылки для возникновения новой, важной, ступени в эволюции щипковых инструментов Европы. В поле нашего зрения опять попадает Пиренейский ...

Место пассионарности в историческом синтезе
Может показаться, что Л. Н. Гумилев придает пассионарности значение решающего фактора. Но это не так. Учение о пассионарности привлечено им для того, чтобы заполнить пустоту, образовавшуюся при однобоком изучении этногенеза. Целесообраз ...

Клод Моне. Жизнь и творчество
Одним из самых выдающихся художников импрессионистов был Клод МОНЕ (14 февраля 1840, Париж, 6 декабря 1926, Живерни, Нормандия). Художественное образование Моне получил в Париже, занимался в студии Сюиса, посещал мастерскую художника акад ...