Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются «погрешности» и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке.
Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церкви Рождества богородицы выражена во фресках западного портала и арок.
Западный портал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа – изображены ангелы со свитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы и сцена так называемого «ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем ярусе размещен деисус.
Фреска среднего уровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что она вынесена именно на портал, на самое «видное место», объясняется назначением церкви, посвященной празднику «рождества богородицы».
До Дионисия сюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно, как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.
Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих предшественников.
Анна на фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, - она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа.
Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции, получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства.
В таком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другому младенцу – Христу.
В сцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.
Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.
Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.
В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должно свершится или свершается незримо для глаз.
Дионисий не пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить о незримом присутствии «высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнить фрески «толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действия персонажей.
Развивая идеи, высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах второго плана.
Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного «я». Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть «производным от человека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.
Не случайно так тщательно воспроизводит художник образы русской культуры, воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены строительства московского Успенского собора, не случайно любовно изображён храм Покрова-на-Нерли.
Не случайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолько точен, что благодаря ему можно составить совершено ясное представление о русской национальной одежде XV века. Кроме того, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина, а война от простолюдина.
Это интересно:
Акварель
Кому не известны акварельные краски! Коробка с разноцветными плиточками, круглыми баночками или тюбиками. Смочишь водой мягкую кисть. Наберешь в нее краску. Потом коснешься бумаги — и загорится веселый мазок. Еще мазок, еще . Постепенно п ...
Революция 1917 года и культура
Культура предоктябрьского десятилетия. Годы, последовавшие за поражением первой буржуазно-демократической революции в России, представляют один из драматических периодов в истории русской культуры прежде всего по накалу идейно-художествен ...
Пекинская опера
История открытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы развития как и все театры мира. К примеру в Англии, в 16 веке ,были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы. ...